Paul Claudel o F. M. Dostojevském
P. C. Obdivuju nejen Aischyla, ale všechny jeho řecké následovníky. Nesmírně například Sofokla a Eurípida, toho obzvlášť, v jeho cítění je něco silně baudelairovského; dokonce mi přijde zatěžko řadit ho až pod Aischyla: jsou to pořád obrovští chlapíci, oba dva.
Právě tenhle obdiv k Řekům mě pak přivedl k Dantovi, ten mě taky úžasně zaujal. A Dante mě přivedl k mému velikému životnímu idolu, k člověku, který pro mě možná stojí úplně ve středu všeho, k Vergiliovi. Vergilius mě nadchl. Umím z něho ještě celé kusy zpaměti, mohu vám je zarecitovat, kdybyste chtěl.
J. A. A tenhle obdiv vás provází od mládí a nikdy neselhal?
P. C. Ten se datuje od mého odchodu z lycea, protože Vergilius na lyceu, ne, tam jsem ho nemiloval ani trochu. [...] zároveň tedy – protože ten měl na mě tehdy taky silný vliv, obzvlášť na mé pojetí charakterů – zároveň jsem objevil Dostojevského. Dostojevskij je objevitel polymorfního charakteru. Když vezmete Molièra nebo Racina nebo velké klasiky, jejich postavy jsou z jednoho kusu, kdežto Dostojevskij udělal v psychologii obdobný objev jako de Vries v přírodních vědách, když objevil spontánní mutaci. Určitá povaha se náhle promění, totiž najde v sobě věci, které tam předtím absolutně nebyly, podobně jako jedna žlutá květina, kterou de Vries nazývá – teď si nevzpomenu –, po staletích, kdy byla pořád žlutá, zničehonic pojednou vyrazí bílý květ. Nikdo neví proč. No, a u Dostojevského vidíte ničemu, jako třeba v Zločinu a trestu toho chlapa, co pronásleduje Raskolnikova, odporný lotr, a najednou je z něho něco jako anděl: surovec usne, a probudí se anděl.Právě tahle nečekanost, tenhle neznámý, který se skrývá v lidské povaze, ten právě Dostojevského zajímá. Člověk je sám sobě neznámý a nikdy neví, čeho je schopen, když ho vyprovokuje nějaký nový popud.
Tohle je Dostojevského veliký objev a mně samému hodně posloužil, ať už v mém dramatickém umění nebo i v nevyhnutelných úvahách o životě, a hlavně v myšlence, že nikdy nemáme zoufat, ale naopak být stále takříkajíc ve stavu pohotovosti. Nikdo na světě neví, co v sobě má.
Proto mi introspekce doporučovaná starými řeckými filosofy – Poznej sebe samého – nebo introspektivní postupy takového Prousta apod. připadají absolutně falešné, poněvadž když člověk začne zkoumat sám sebe, k ničemu nedojde, že... k ničemu! Náš život stojí na nicotě, jak praví jeden žalm.
Ale naopak život, styk se životem, lidé, které potkáme, to je to, co v nás najednou dokáže vyvolat věci, jaké jsme vůbec nečekali; takové jako třeba v mé hře Polední úděl,kde by Mesa nebyl nic, kdyby nepotkal tu ženu, která jediná zná jeho pravé jméno; tajemství jeho duše, jeho vlastního života není u něho, nýbrž u té ženy, kterou potkal na lodi. A z toho je i jasné, proč mu na ní tak záleží: Pověz mi své tajemství, pověz mi mé pravé jméno, které znáš jen ty – a které i ona sama pozná jen dík styku s lidmi.
J. A. To je součást vašeho systému, systému, který je naprosto celistvý a koherentní. Myslím, že budeme mít ještě příležitost o tom hovořit a že nám pak možná pomůžete proniknout do něj hlouběji, poznat takříkajíc krok za krokem jeho strukturu.
P. C. Ano, obstojí to, všechno je homogenní; ale aby se dalo pochopit, k jakému dalšímu rozvinutí mě to později přivedlo, je potřeba vědět, že u počátků mé dramatické techniky, tedy, mého vidění světa, je tohle setkání s Dostojevským, za které nemohu být nikdy dost vděčný. Dostojevskij je jedním z velkých formativních duchů, od kterých jsem se učil.
* * *
J. A. Minule jste mluvil o Dostojevském a o jeho hlubokém vlivu na vás. Také jste o Dostojevském napsal krásný dopis právě Andrému Gidovi, který velkého ruského spisovatele obdivuje stejně jako vy.
P. C. Ano. Jenomže on nevidí v Dostojevském to, co tam je. Dostojevskij je pro něj tak trochu barbar a nemocný člověk. A to vůbec není pravda: Dostojevskij nebyl ani barbar, ani nemocný člověk. Věděl moc dobře, co chce, a jeho romány jsou ve svých zvláštních postupech přímo vzorem kompozice. Neznám krásnější skladbu – v beethovenovském smyslu slova, abych tak řekl – než začátek Idiota:prvních dvě stě stran Idiota je doslova veledílo kompozice, připomíná to Beethovenova crescenda.
J. A. Vy byste postavil Idiota nad Karamazovy?
P. C. Karamazovi jsou fragmentární kniha, poskládaná z fragmentů. Udělal z toho celek, tak jako člověk někdy dospěje ke konci života po různých cestách, které nejdou příliš dobře dohromady, v jeho díle prostě bylo všechno možné a on ty různé věci spojil v Karamazových v jeden celek, jenže v tom není jednota, není v tom ten integrální, jednolitý pohyb jako v Idiotovi.
Samozřejmě, Dostojevskij díky svému citovému a intelektuálnímu vybavení dosáhl v Karamazových některých ještě hlubších psychologických objevů, tryská z toho spousta nového. Bratři Karamazovi jsou obrovské dílo, já mluvím čistě jen z formálního hlediska. Právě po formální stránce jsem se od Dostojevského hodně naučil, stejně jako bych řekl, že jsem se hodně naučil od Beethovena, kterého jsem tenkrát vyťukával jedním prstem. Jejich kompoziční systémy mi připadaly v mnohém obdobné. Vlastně i v té pečlivosti. Oni na nic nezapomenou. Na nás Francouze je to možná někdy až trochu moc, ale je v tom pozoruhodné umění a jednota myšlenky.
* * *
J. A. Takže ty čtyři postavy Směny jsou prostě čtyři stránky vás samotného, čtyři stránky autora?
P. C. No, já myslím, že tak je to u každého člověka, řekl bych, že povaha u klasiků, když například Molière kreslí Lakomce jenom jako lakomce nebo když jiný klasik udělá, snaží se, vykreslí třeba Lháře, řekl bych, že z dramatického hlediska to má své výhody. Rozhodně se nebudu přít s Molièrem, protože se pokusil realizovat určitou svou myšlenku a udělal to s velkou působivostí. Ale z hlediska skutečnosti je to podle mě naprosto falešné, takový lakomec, charakterizovaný čistě jenom jako Harpagon, nebo pokrytec, což je ještě zajímavější – protože pokrytectví je jedno z nejkrásnějších témat, jaká si lze představit – je přese všechno směsice kontradikcí: lakomec může být v určitých věcech velice lakomý, a v jiných přitom bláznivě štědrý; stejně jako Tartuffe, pokrytec, v jiném případě dokonale upřímný, upřímný až skoro „paroxysticky“. To obojí může jít ruku v ruce. Dobře to viděl Dostojevskij a taky toho využil – možná až přehnaně, jak ho k tomu nutil jeho ruský, výstřední temperament. Ale myslím si, že ve skutečnosti je člověk cosi nesmírně bohatého: jsme složeni z velice různých vlastností, o nichž někdy ani sami nevíme, až nám je náhle odhalí nějaký šok.
J. A. Ano, ale nepokoušela vás přece jenom někdy myšlenka všechny ty protichůdné tendence spojit?
P. C. No ano, všechny ty protichůdné tendence se možná setkávají v jednom společném cíli, který je tak silný – ten jeden cíl, ta jakási až skoro tyranská, vemlouvavá vůle –, že se jí naše destruktivní sklony podřídí. Třeba takový Napoleon, vidíte, jak se v něm probudí ta ambice, nebo v Hráči zase vášeň, a jak všechny ostatní schopnosti sjednotí, někdy dokonce i zmrzačí a nakonec zničí.
J. A. Takže by šlo vlastně o jakýsi přirozený proces, podobně jako v umění klasiků, tam také jsou faktory, považované za druhotné, podřízeny jednomu faktoru hlavnímu.
P. C. Já klasickému umění nevyčítám, že je podřizuje, ale že je potlačuje. Lakomec a Tartuffe jsou viděni právě jen v rolích lakomce a pokrytce, až na to možná, že v Lakomci...už jsem tu hru dlouho nečetl: není Lakomec zamilovaný? Něco takového tam je.
J. A. Ano, samozřejmě: Lakomec je zamilovaný, a tak vášnivě, tak divoce, jak se může zamilovat právě stařec.
P. C. Ano, ale s jeho lakomstvím jako takovým to koneckonců nijak zvlášť nesouvisí. Tady vidíte, že trochu to najdeme i u Molièra, tu směsici vlastností, spojených, dá se říct, rolí, protože pro mě jako dramatika role postavě předchází: je to tak, že role tvoří postavu, a ne postava roli.
J. A. To je dost zvláštní výrok a bylo by dobře, kdybyste ho mohl trochu blíž vysvětlit.
P. C. No, to se dá snadno právě na Směně, protože v podstatě ty čtyři postavy se pohybují na určitém pozadí, na pozadí Ameriky: Amerika je pro ty čtyři postavy, jež se rozvíjejí ve vzájemných vztazích, něco jako reaktor. [...] Představte si například hudebníka, který by skládal symfonii o Americe, hudebníka, který v Americe žije a má důvod dobře ji znát, protože v ní trpí... Nikdy totiž nepoznáme nic tak dobře, jako když tím trpíme: když trpíme kvůli ženě, poznáme ji lépe, než kdybychom s ní žili prostě bok po boku... Tak si tedy představme toho hudebníka, který v Americe trpěl, ale právě proto líp poznal různé její složky, různé prvky, které to trápení způsobují, a teď má tedy čtyři témata, která v inspiraci zkomponuje.
Na Směně je zajímavá právě ta skoro hudební skladba.
J. A. Ano, ale kdybyste byl teď tak laskavý a pověděl nám něco bližšího o těch čtyřech postavách. Rád bych totiž využil příležitosti a trochu se zastavil u té chvíle, kdy jste tuhle hru psal a dospěl k určitému sebepoznání.
Snílek Laine mi připadá, že představuje věčnou touhu po dobrodružství a útěku, ducha mládí a vzpoury, s nimiž je však potřeba už jednou skoncovat, za každou cenu je zničit, vykořenit je ze sebe. Viděl jste ho taky takhle?
P. C. Zničit není správné slovo: lidská bytost je v podstatě obrazem Božím a nic z toho, co v sobě má, není samo o sobě opovrženíhodné. Ten dobrodružný duch, ta lačnost – v podstatě po tom všem, co Bůh stvořil, po jeho díle, není jako taková nic špatného. Jde jen o to, dát jí patřičný směr. [...] Jako umělec, jako básník se prostě snažím realizovat určité dílo. Jakou tajemnou cestou potom, skoro proti vaší vůli, zapůsobí na vás, to vysvětlit nedokážu. Ale zničit něco, ať už cokoli, to by určitě nebyla má myšlenka. Myšlenka destrukce, tak hluboce zakořeněná v lidské povaze, myšlenka jansenismu a některých proudů křesťanského myšlení, mně osobně nesedí. Spíš je mi blízká myšlenka svatého Tomáše, že všechno, co je v lidské povaze, je samo o sobě dobré, špatný je jen způsob, jakým to uplatníme.
To je myšlenka filosofická, ale ta je až druhotná, první je má představa dramatu. Slyšel jsem prostě zpívat ty čtyři hlasy, všechny dohromady, a napadlo mě uvést je na scénu, zkusit, „co to udělá“, když jim budu naslouchat a spolupracovat s nimi. Jinou myšlenku jsem neměl, prostě jen realizovat drama, nic jiného.
* * *
J. A. V jednom krásném dopise o Dostojevském vy sám říkáte: Umění má jeden veliký smysl, a tím je očista duše. Jestliže tuhle krásnou definici umění aplikujeme na vaši Trilogii, z čeho se tedy očistila vaše duše, když jste napsal ty tři hry?
P. C. Vysvětlení je v Poledním údělu. A Saténový střevíček se na Polední úděl váže velmi těsně a uzavírá takříkajíc určitý kruh. Okolnosti umožnily oběma partnerům z Poledního údělu „opětné shledání“, došlo k určitému, dalo by se říct, vysvětlení a nakonec ke smíření ve vyšším slova smyslu. Známku toho smíření nese Saténový střevíček. Ta rána, způsobená jakoby nevysvětlitelně a bezdůvodně – což je možná to nejbolestnější –, už v něm není. Pochopil jsem časem, co se v Poledním údělu přihodilo, a Saténový střevíček v celém svém rozsahu je vlastně jen vysvětlením toho; toho, co se událo ve dvou lidských srdcích. Nechci tuhle osobní stránku nijak zdůrazňovat, ale je pravda, že se to setkání, to opětné shledání stalo osou celého jednoho života, života plného cestování, úvah, vizí všeho druhu, a posloužilo jako jejich „katalyzátor“, jak se dnes trochu nadneseně říká.
Bolestné drama Poledního údělu dospělokesvému rozuzlení, a v tom je hlavní důvod, hlavní vysvětlení Saténového střevíčku; v něm se ukazuje, že všechno to trápení, všechno to neuspokojení byla v podstatě dobrá věc, tak jak to stojí v prologu hry: „Aby všechny věci spolupracovaly k dobrému,“ jak říkal svatý Augustin, a důkazem toho je tahle veliká kniha, kterou jste správně označil za sumu všeho mého umění, všeho mého myšlení a celého mého života.
Úryvek z knihy Paula Claudela Obejmout minulost. Čtyřicet jedna setkání s Jeanem Amrouchem ve Francouzském rozhlase (Triáda 2015), z francouzštiny přeložila Věra Dvořáková.
